Kunsthaus Bregenz: Re-Object

Als echte Sensation zeigt das KUB in der Ausstellung »Re-Object« mit dem Hai von Damien Hirst eines der Hauptwerke des 20. Jahrhunderts. Dieneu hergestellte Fassung wird im Kunsthaus Bregenz erstmals in Europa zu sehen sein, bevor sie endgültig nach Amerika geht.

Die zentrale historische Position
Für die Ausstellung »Re-Object« bilden ausgewählte Werke von Marcel Duchamp den thematischen Sockel.
Als Vater der Readymade-Idee ist er Impulsgeber und stellt das Bezugsfeld für die künstlerischen Strategien von Damien Hirst, Jeff Koons und Gerhard Merz. Bei der Ausstellung »Mythos« übernimmt Joseph Beuys mit seinem Werk diese Rolle für Werkstatements von Matthew Barney, Douglas Gordon und Cy Twombly.

Marcel Duchamp verwandelte mit seinen Readymades Gegenstände des alltäglichen Gebrauchs in Kunstwerke. Er war damit am Anfang des 20. Jahrhunderts früher Wegbereiter der modernen Kunst und ist bis heute Vorbild und Anreger für immer wieder neue Künstlergenerationen geblieben. Joseph Beuys hat am Ende des 20. Jahrhunderts mythische Erfahrung zur Grundlage künstlerischen Schaffens und des Lebens gemacht. Seine Werke sind vor allem für jene Künstler von Bedeutung geblieben, die den scharfen Gegensatz zwischen Rationalität und Bewusstsein des Menschen aufzuheben versuchen.

Vier Werkstatements
Die Ausstellung »Re-Object« gibt jedem Künstler die Möglichkeit, mit umfangreichen Werkfolgen jeweils ein ganzes Stockwerk im KUB zu bespielen. Jede der vier Präsentationen ähnelt einer Einzelausstellung und hat den Charakter eines thesenhaft zugespitzten Werkstatements. Jeder Künstler repräsentiert mit seinem Werk eine markante Form der Auseinandersetzung mit dem Thema, wobei weder Damien Hirst noch Jeff Koons oder Gerhard Merz jemals zuvor mit dieser Dichte von Schlüsselwerken gemeinsam mit Duchamp gezeigt wurden. Damien Hirst benutzt seine Objektkästen als kalt glänzende Fallen der Selbstzerstörung und des Todes. Jeff Koons überhöht seine in Kunst verwandelten Alltagsgegenstände durch eine perfekte Inszenierung der Oberflächen zu Objekten der Begierde. Gerhard Merz finalisiert mit seinem Werk aus Malerei und Industrielicht Kunst als Denkmodell und Demonstrationsobjekt zur Auslöschung ästhetischer Konventionen.

Marcel Duchamp und die Verarmung der Netzhaut
Als Marcel Duchamp 1913/14 seine ersten Readymades erfand, konnte niemand ahnen, welchen Sprengsatz er damit für die zeitgenössische Kunst zünden würde. Mit »Roue de bicyclette« (Fahrrad-Rad), »Fountain« (Urinoir) und »In Advance of the Broken Arm« (Schneeschaufel) – Arbeiten, die auch in der Ausstellung zu sehen sind – besetzten reale Gegenstände den »leeren Thron« der künstlerischen Schöpfung. Der Kunsthistoriker Herbert Molderings, einer der ausgewiesensten Kenner Duchamps und Kurator der Duchamp-Präsentation im KUB, führt in seinem Standardwerk über Marcel Duchamp aus, dass dieser mit seinem Werk die Kunst des 20.Jahrhunderts in einem Mass geprägt habe wie sonst nur noch Pablo Picasso. Im Vorwort zu seinem Buch schreibt er: »Die von Duchamp erfundenen Readymades, in Kunstwerke verwandelte Gegenstände des alltäglichen Gebrauchs, sind Gründungswerke des Dadaismus und Surrealismus. Sie haben für das, was wir Skulptur nennen, völlig neue Voraussetzungen geschaffen. Die amerikanische und englische Pop-Art, der französische Nouveau Réalisme, die internationale Fluxus-Bewegung ebenso wie alle Formen der konzeptuellen Kunst sind ohne das Vorbild Marcel Duchamps nicht denkbar. Seine Werke hören nicht auf, immer neue Künstlergenerationen zu inspirieren. Sämtliche postmodernen und dekonstruktivistischen Positionen in der Kunst der 80er und 90er Jahre nehmen ihren Ausgangspunkt bei der undogmatischen, skeptizistischen Ästhetik Duchamps.«

Vater Duchamp Marcel Duchamp verfolgte mit seinem Werk eine Art Doppelstrategie. Mit den Readymades zog er den Begriff, den das Publikum vom Kunstwerk hatte, radikal in Zweifel. Die Werke forderten dazu auf, über die Identität von Kunst und Kunsthandwerk sowie über Darstellung und Imitation nachzudenken. Damit stellte Duchamp nicht nur die Frage nach der Rolle des Künstlers, sondern beleuchtete auch die Bedingungen, die das Kunsturteil beeinflussen. Duchamps Readymades waren niemals Resultate simpler Wahlakte, mit denen er die Absicht verfolgt hätte, Trivialobjekte zu Kunstwerken zu erklären, sondern Instrumente philosophischer und ästhetischer Gedankenexperimente. Diese hat er auf faksimilierten Notizzetteln in kostbaren »Schachtel«-Editionen veröffentlicht: »La mariée, mise à nu par ses célibataires, même« (Die grüne Schachtel), 1934; »A l’Infinitif« (Die weisse Schachtel), 1967. Von 1935 bis 1941 schuf er einen Katalog seines Gesamtwerks in Form eines tragbaren Museums : »La Boîte-en-valise« (Die Schachtel im Koffer). Alle drei werden in der Ausstellung gezeigt.

Marcel Duchamp, Roue de bicyclette, 1913/1964

Die für die heutige Rezeption der Readymades entscheidende Wendung geschah durch André Breton. Als 1936 mit dem »Flaschentrockner« zum ersten Mal eines der klassischen Readymades Duchamps in der Öffentlichkeit gezeigt wurde, entkoppelte er mit seiner Definition des Readymade »als Gebrauchsgegenstand, der allein durch die Wahl des Künstlers in den Rang eines Kunstwerks erhoben wird«, das Objekt von seiner ursprünglichen experimentellen Bedeutung. An dieser Interpretationsverschiebung setzt auch Herbert Molderings› Konzept für
Die Ausstellungen werden von umfangreichen Publikationen begleitet, ein Rahmenprogramm stellt die Werke der Künstler im Kontext der Themen zur Diskussion.

Lesen Sie weiter über:
-Damien Hirst die Ikone der 90er Jahre ist der in Formaldehyd eingelegte Tigerhai
-Jeff Koons kennt die Gelüste der einfachen Leute
-Gerhard Merz, der Hinterfrager$$PAGE$$
die Duchamp-Ausstellung an. Er stellt die Readymades wieder in den Kontext des Ateliers, zeigt sie so, wie sie Marcel Duchamp für sich verwendet hat. »Nicht die Objekte zählen, sondern die Experimente«  (Molderings). Es ging Duchamp bei den Readymades weder um die Gegenstände als solche noch um die Aufwertung von Trivialobjekten zu ästhetischen Werken, sie hatten »keine Ausstellungsfunktion, sondern die einer experimentellen Wahrnehmung«. Die New Yorker Atelierwohnungen Duchamps, die in der Ausstellung in drei wandfüllenden Vergrösserungen gezeigt werden, waren nicht mehr Produktionsstätten von Werken, sondern »Wahrnehmungslabore«, in denen die Readymades als Installationsobjekte neuer Raummodelle fungierten, die Duchamp im Zusammenhang mit der Arbeit an seinem Hauptwerk, dem »Grossen Glas«, erprobte. Die Readymades dienten dazu, in Duchamps Lebens- und Arbeitsraum eine kreative Atmosphäre zu schaffen, um Raum oder überhaupt Wirklichkeit anders als gewohnt denken zu können: undefiniert, beweglich und offen.

Damien Hirst, L-Tyrosine-15N, 2001

Damien Hirst: die Ikone der 90er Jahre ist der in Formaldehyd eingelegte Tigerhai
Das Herz der Ausstellung von Damien Hirst ist ein 4 Meter langer, in 20 Tonnen verdünntem Formaldehyd konservierter Tigerhai. Über dieses Werk, das zum Kernstück der einstigen Young-British-Art-Bewegung avancierte, schrieb Rose-Maria Gropp im Juni 2006 in der FAZ: »Wenn die 90er Jahre ein ikonisches Kunstwerk haben, so ist es der in Formaldehyd eingelegte Tigerhai des Engländers Damien Hirst. Der Behälter mit dem toten Raubtier ist eines der eindrucksvollsten Sinnbilder der Vergänglichkeit, das die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts in der Kunst hervorgebracht hat.«

»reloaded version«
Als der Künstler sich entschied, den ersten Hai aus dem Jahr 1991, dessen Zustand sich dramatisch verschlechtert hatte, durch einen neuen zu ersetzen, gab das zu einer weltweiten medialen Auseinandersetzung mit dem Werk Anlass. Hirst hat sein Vorhaben nun in den letzten Monaten in seinem Atelier in London umgesetzt, und bevor nun die »reloaded version« Europa verlässt und zurück in die New Yorker Privatsammlung von Steven A. Cohen geht, zeigt das KUB dieses kapitale Stück mit anderen Schlüsselwerken des Künstlers. Darunter sind einige monumentale 9 und 12 Meter lange »dot paintings«, einer der berühmten Medizinschränke und ein grosser neu produzierter Objektschrank.

Der Leitwolf der Gesellschaft
Damien Hirst ist gewissermassen der Leitwolf innerhalb der britischen Kunst, die unter dem Begriff der Young British Art das Verhältnis der britischen Gesellschaft zur zeitgenössischen Kunst mit Themen wie Tod, Leben und Sex durcheinander gewirbelt hat.
Damien Hirst zählt beiderseits des Atlantiks zu den meistbeachteten Künstlern, seine öffentliche Wirkung ist mittlerweile so gross, dass sogar Leute mit geringem Interesse an Kunst mit seinen Werken wie z. B. dem Hai vertraut sind. Dies sicher auch deshalb, weil Damien Hirst sich nie an ein traditionelles enges Künstlerbild gehalten hat. Schon Ende der 1980er Jahre organisierte er die Ausstellungen »Freeze 1988« und »Modern Medicine 1990«, die zur Keimzelle der neuen Künstlergeneration wurden. Er drehte kommerzielle Musikvideos, richtete ein Restaurant ein, produzierte Popsongs und ist mittlerweile Besitzer einer grossen Kunstsammlung, in der auch Arbeiten von Jeff Koons vertreten sind.

Eine Fracht voll Angst und Schrecken
Der Kern seiner Arbeit als Maler und Plastiker ist jedoch die Arbeit an der Kunst. Seine Themen sind Leben, Krankheit, Tod und Zerstörung. Dem Konzept der Readymades von Marcel Duchamp verpflichtet, wirken Hirsts mit Tieren, medizinischen Instrumenten und Pillen gefüllte Glasboxen aus Stahlverstrebungen und Metallschränke wie perfekte Fallen minimalistischer Konstruktionen eines Donald Judd. Auf Duchamp bezogen gilt: »Duchamps Readymades wurden auf Basis ihrer kalten Fracht von Angst und Schrecken vom Leichenschauhaus und Operationssaal in die Galerie verlegt.« (Gordon Burn) Selbst die »dot paintings« mit ihrer kühlen Methodik, ungemischte Farben als vorgefundene und ausgewählte fertige Produkte der Industrieproduktion einzusetzen, erinnern an die Malereikonzepte Duchamps.
In Wahrheit jedoch erzählen die Werke und Installationen Damien Hirsts unterkühlt vom Kampf des Lebens gegen das Sterben und setzen damit, anders als Marcel Duchamps Arbeiten, nicht auf ironische Distanz, intellektuelle Brechung und Fragmentierung, sondern meinen ihren realen Schrecken als dauerhaftes Sinnbild für die Konfrontation mit der Zerbrechlichkeit der Existenz und die vom Menschen aus dem Bewusstsein verdrängte Nähe zum Tod.

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Jeff Koons kennt die Gelüste der einfachen Leute Seit mehr als 25 Jahren hält Jeff Koons die Kunstwelt in Atem, indem er Kunst als hohe Schule der Kommunikation betreibt, die auf die einfache Botschaft des Urvertrauens in die eigenen Stärken und in die Stärken des Publikums setzt. Ein amerikanischer Traum, der ohne Brüche mit dem künstlerisch intellektuellen Vermächtnis eines Marcel Duchamp zusammengeht und sich zudem bei der reichen europäischen Tradition des Kunsthandwerks bedient. Betrachtet man Koons› gesamtes OEuvre, scheint der Gedanke der Wiederbelebung einer universellen Repräsentanz der Künste für die heutige Gesellschaft keineswegs abwegig. Gezielt bedient sich Koons der Strategien der Massenkultur, um Objekte des alltäglichen Konsum aus dem amerikanischen Alltag zu strahlenden Objekten der Begierde und Schönheit zu machen. Alles begann 1979 mit der Werkserie Inflatables. Sie basiert auf der Erkenntnis, dass es für den Künstler nichts mehr zu erfinden gibt und man folglich die Dinge nur noch auswählen muss

(die Arbeit besteht aus einem aufblasbaren Hasen mit einer Blume und Spiegeln, die Koons beide in Geschäften gekauft hatte). Schon mit der nächsten Serie, den Haushaltsgeräten in Luxusvitrinen (The New), und der Serie Equilibrium Tanks, wassergefüllten Kästen, in deren Mitte Basketbälle schweben, avancierte Koons in den 1980er Jahren zum Star der New Yorker Kunstszene. Von nun an folgte eine Werkserie nach der anderen.

Nur das Beste und das Glänzendste
Die Ausstellung im KUB führt Schlüsselwerke aus den Serien der letzten 20 Jahre zusammen: aus Luxury and Degradation »Jim Beam – J. B. Turner Train«, 1986; aus Statuary »Rabbit«, eine der Ikonen seines Werks, 1986; aus Banality »Pink Panther«, 1988; aus Made in Heaven »Ilona’s Asshole«, 1991; und als Höhepunkt einer mehr als 10 Jahre dauernden Produktionsphase zwei Skulpturen aus der Celebration-Serie, »Tulips«, 1995 – 2004, und »Balloon Dog«, 1994 – 2000. Die Ausstellung schliesst mit zwei Werken neuester Produktion aus den Serien Popeye und Hulk. Alle ausgestellten Werke mit ihrer Botschaft von der emanzipatorischen Rolle des Betrachters scheinen wie per fekte Anverwandlungen der Duchamp’schen Idee des Readymade. In Wahrheit jedoch überwindet Koons den Skeptizismus Duchamps und dessen kritischen Diskurs durch die blosse Ästhetisierung der Kunst. Koons Objekte setzen auf Vertrauen, hervorgerufen durch perfekt geformte und hochglänzende Oberflächen, sodass durch Unschuld und Schönheit sowie das Gefühl von Sicherheit alles Vulgäre, Pornografische und bloss Materielle transformiert wird.

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Gerhard Merz, der Hinterfrager
Gerhard Merz hat es verstanden, über 30 Jahre lang konsequents einen Weg zu gehen, ohne seine künstlerische Beweglichkeit aufzugeben. Gezielt hat er zunächst bestimmte Werk- und Materialformen im abgekühlten Zustand sachlicher Konstruktion kunstfähig gemacht und sie dann kunstfähig gehalten. Immer ging es ihm um drei Kernfragen der Kunst: die Tragfähigkeit des Überlieferten in der Moderne (ein Thema, bei dessen Erkundung seine Bezugsgrössen u. a. Mies van der Rohe, Malewitsch, Mondrian, Newman und Reinhardt waren); die Rolle des Künstlers in seiner geniefernen, schattenhaften Bedeutung angesichts des kalten Widerstands der Werke; die Realisierungs- und nordnungsnotwendigkeiten, unter denen sinn- und bedeutungsfreies Material in vollendeter Sachlichkeit kunstfähig wird. Die dazu entwickelten Instrumente in den Bereichen Malerei, Skulptur und Architektur sind von der Überzeugung getragen, dass die Moderne mit den Mitteln der Architektur und innerhalb kunsteigener Gesetzmässigkeiten im Hinblick auf Mass, Farbe, Licht, Fläche und Raum jene Form der Abstraktion ermöglicht, in der die angestrebte Leere durch keinerlei Mythen oder Realitätssurrogate um ihre Wirkung gebracht wird. Für Gerhard Merz gilt jene Avanciertheit der Mittel, mit der erst die von Ad Reinhardt beschworene Trennlinie zwischen »allem anderen und Kunst als radikaler Ausnahme« in ihrer ganzen Schärfe legitimiert erscheint. Merz stellt somit durch sein Werk auch die grundsätzliche Frage, was eine Kunst leisten kann, die keine falschen Versprechungen macht, die agnostizistisch und erkaltet ist. Dabei setzt er für sich wie für den Rezipienten ein angemessenes intellektuelles Rüstzeug voraus, damit die Kunst, wie Duchamp gefordert hat, nicht zur individuellen Andacht blossen ästhetischen Scheins verkommt.

Die schafte Linie des Denkers
Das Singuläre seiner Position, die radikale Verfeinerung der Instrumente der Kunst als Denkfigur und die Unbeirrbarkeit seines Denkens und Wirkens machen Gerhard Merz zu einem der renommiertesten und einflussreichsten deutschen Künstler, der stets in wichtigen Museen sowie auf internationalen Ausstellungen mit grossen Werkentwürfen vertreten war.

Die industriellen Objets trouvés Für die Ausstellung »Re-Object« ist eine neue Werkgruppe aus drei grossformatigen Bildern und einem Lichtband aus 400 Leuchtstofflampen entstanden. Das alles berstrahlende Licht dieser industriellen Objets trouvés macht die Bilder zu Demonstrationsobjekten einer gezielt eingesetzten ästhetischen Verarmung. Gerhard Merz geht damit über den Ansatz von Duchamp hinaus, dessen Kunst nur noch wenig mit der Netzhaut zu tun haben sollte. Für Merz geht es darum, aus »wegtun« und »spröde machen« die nächsten grossen künstlerischen Leistungen entstehen zu lassen. »Es gibt guten Grund, auf eine armselige Kunst zu hoffen, die nicht mehr bezaubert, nur Genauigkeit kennt und scharfe Bilder gibt. Jedes Kunstwerk als absolutes, als Feind eines anderen. Kein Spiel mit Kunstformen, keine berechnende Herstellung von Kunst.« (Gerhard Merz)

Gerhard Merz Satan’s liebstes Spiel, 2006

Die Ausstellungen werden von umfangreichen Publikationen begleitet, ein Rahmenprogramm stellt die Werke der Künstler im Kontext der Themen zur Diskussion. (kmb/mc/th)